20 Eylül 2013 Cuma

Satranç'ın Tarihi ve Kökeni Üzerine




                       Şekil: Timur Satrancı

SATRANÇ’IN TARİHİ VE KÖKENİ ÜZERİNE

Arslan KÜÇÜKYILDIZ[1]

Türkiye’de “Satranç’ın Tarihi” konusuyla ilgili araştırma yapmaya kalkışan bir araştırmacı iki açmazla karşı karşıyadır: Birincisi kaynak yetersizliğidir. Bize kadar gelen bilgiler, tartışılmadan, olduğu gibi veya eksik, yanlış aktarılmış bilgilerden öteye gitmez. İkincisi de bu bilgilerin bir ezber oluşturduğu gerçeğidir. Neredeyse bütün Türkçe kaynaklarda, hatta satrançla ilgili birçok kurumun örütbağdaki sayfalarında bile, bazı basmakalıp ifadeler, ilmî hiçbir temele dayanmadan aktarılmaktadır. Kaynakların büyük bir kısmında satrancın tarihi, gelişimi, felsefesi, yayılması ve benzeri konular yerine, satrancın günümüzde nasıl oynandığı ve kuralları üzerinde durulmaktadır. Özellikle satrancın tarihi üzerinde pek az durulmakta, bunlar da sıradan ansiklopedik bilgileri geçmemektedir. Kaynaklarda verilen çok kısa tarihçe ise Batılı kaynakların verdiği basmakalıp bilgilerdir; Kaynak belirtilmeden alınmış, kaydedilmiş ve tartışılmadan doğru kabul edilmiştir. İlk bakışta tabii sayılabilecek ve birçok alanda da görülebilen bu durum, aslında Türk Aydını’nın satranç hakkında ciddi hiçbir okuma yapmadığını, okuduklarını da üstünkörü okuduğunu, düşünmediğini, tartışmadığını, araştırma yapmaya zahmet etmediğini, açıkça göstermektedir. Ne yazık ki çocuklarımızın ve gençlerimizin zekâ gelişiminde ve eğitiminde önemli bir yeri olan bu oyunun tarihiyle ilgilenen bilim adamları yok denecek kadar azdır.

Eğer satranç, şansa yer vermeyen, sadece akılla oynanabilen dünyanın en gelişmiş zekâ oyunu ise bu oyunla ilgili her türlü bilgi araştırılmaya değerdir. Özellikle de satrancın tarihi... Çünkü bir icadın tarihi gelişimini öğrenmek bize farklı ufuklar açabilmektedir. Yeni araştırmaları ve icatları tetikleyen bu tür bilgiler, milletlerin gelişmesi ve uygarlığın ilerlemesi için önemlidir. Burada konuyla ilgili araştırmalara küçük bir katkıda bulunmak için Satranç’ın Hindistan’dan dünyaya yayıldığına dair ve satrancın kökenleri ile ilgili diğer “ezberler” i tartışacağız.

Aşağı yukarı bütün kaynaklar birbirinin kopyası bilgiler verdiği için, kaynakların bilgilerini tekrarladığı kaynaklardan birini, Gelişim Hachette Alfabetik Genel Kültür Ansiklopedisi’ni esas alacağız. Kaynaktaki ilk cümle şudur:

“Satranca eski yazıtlarda rastlanmıştır.”[2]

Bu ve sonraki bilgiler, oldukça fazla soru sormamızı gerektiriyor. Bunlar;
1.   Hangi eski yazıtlar? Bu yazıtlar hangi asra aittirler?
2.   Nerede bulunmuşlardır? Hangi milletindirler?
3.   Güvenilirliği nedir? Yazdıranlar ve yazarları kimlerdir?
4.   Bu yazıtlar satranç hakkında hangi bilgileri vermiştir?
5.   Yazı olarak mı, resim olarak mı bu yazıtlarda yer almıştır?

Kaynağımızı okumaya devam edelim:

“İ.Ö. 3000 yıllarında Satrancı andıran bir oyunun Mısır ve Hindistan’da oynandığı sanılır.”[3]

Sorular:
1.      İ. Ö. 3000 yıllarında satranca benzeyen bir oyun mu oynanmıştır?
2.      Bu oyunun adı, şekli, kuralları belli midir?
3.      Sonraki dönemlerde bu oyunun daha gelişmiş hallerine rastlanmış mıdır? Satranca dönüştüğünün belgesi var mıdır?
4.      Bu oyun hem Mısır’da, hem de Hindistan’da aynı anda mı oynanmıştır?
5.      Bu bilgi, hangi kaynağa dayanmaktadır.
6.      Bu bilgi, sadece bir “sanma”dan mı ibarettir?

“Murret’in 1913’te yazdığı Satranç tarihinde söz konusu oyunun 570 yıllarında Hindistan’da oynandığı belirtilmiştir.”[4]

Sorular:
1.      Murret ne kadar güvenilir bir yazardır?
2.      Murret’in yazdığı ifade edilen kaynak ne kadar güvenilir bir kaynaktır?
3.      Bu bilgiyi nereye, hangi kaynağa dayanarak vermiştir?

Sorular uzayıp gider. Biz yeniden kaynağa dönelim:

“Ele geçen yazıtlardan ve gerçekleştirilen araştırmalardan, Satrancın 600 yıllarında Hindistan’dan İran’a geçtiği ortaya çıkarılmıştır. Gene söz konusu belgelerden edinilen bilgilere göre Araplar Satrancı VII. yy.da öğrenmişler ve bu oyuna Satranç veya Şatranç adını vermişlerdir.”[5]

Sorular:
1.      Bu yazıtlar ve araştırmalar hangi “yazıtlar” ve “gerçekleştirilmiş araştırmalar”dır?
2.      Neden 600 yılları? Daha önce veya daha sonra geçmiş olabilir mi? Bu bilgi nasıl ortaya çıkarılmış? Şehname’ye bakılarak, orada geçen bilgilerin yorumlanmasıyla bir sonuca varılmış olmasın?
3.      Araplar, Satrancı İranlılardan mı öğrenmişler, yoksa Hindistan’a İslâm’ı yaymak için gittiklerinde mi öğrenmişlerdir?
4.      Hintliler, İranlılar, Araplar bugün hangi adla bu oyunları oynuyorlar?

Kaynağımızın kafası bir hayli karışıktır:
“Bir söylentiye göre Satranç, Sat-Ran-Çu adıyla Çin’de doğmuştur. Bir başka görüşe göre, Satranç, İ.Ö. XII. yy.da Truva Savaşı sırasında Yunanlı Palamedes bulmuştur.”[6]

Biri Anya’da, biri Konya’da iki ayrı köken! Çöz çözebilirsen! Görüldüğü üzere aslında kolayca izi sürülebilecek bir bilgi üzerinde belirsizleştirme çabası vardır ve kaynak karartılması söz konusudur. Bu karartmayı kimlerin, neden yaptığını, kaynağımızı ve ilmî disiplinden yoksun saçmalıklarını, şimdilik, bir yana bırakalım ve şöyle düşünelim: Satranç nerede doğdu? Mevcut bilgilerden geriye doğru gidilmesi gerekmez mi?

Kaynakta geçen -herhalde mecburen verilmiş- şu bilgiler sabittir: “Satranç, Batı dünyasına Araplar aracılığıyla IX. yy.da tanıtılmıştır. Bu durum Halife Harun Resid’in Charlemagne’a hediye ettiği Satranç takımıyla çarpıcı bir biçimde belgelenmiştir.”[7] Tarafsız bir araştırmacı, Satrancın Avrupa’da yayılmasına Arapların sebep olduğunu öğrendiğinde, Arapların bunu nereden bildiklerini, kendi icatları olup olmadığını sorar. Sorularına, Satrancın nereden peyda olduğunu gösteren bilgiye ve bu bilginin kaynağına ulaşıncaya kadar devam etmiş olmalıdır. Sonra bu icadı yapan milletin, bu icada gelinceye kadar hangi benzer oyunlara sahip olduğunu araştırır. İcadın nasıl doğduğunu, felsefesini anladıktan sonra da bu icadın nasıl geliştirildiğini, taşıyıcıların kimler olduğunu, taşıyanların icada ne gibi katkılar yaptığını öğrenmeye çalışır. Bizim herhangi bir araştırmacımızın da uygulaması gereken yöntem aşağı yukarı budur. Ama ne yazık ki kaynaklarımız eksik, yanlış, müphem bilgiler vermektedir. Muhtemelen Satranç Tarihi ile ilgilenen Avrupalıların verdikleri bilgilerde de netlik olmadığı için yazdıkları eserlerde bazı hususları belirsiz ve karanlık bırakılmıştır. Çünkü onlar eserlerinde Satrançla ilgili olarak sadece kendi ilave ve katkılarını ayrıntılı olarak aktarmış, ötesini yazmamış, eşeğin aklına ot düşürmemek için, köken konusunu karanlıkta bırakmıştır. Bizim kaynaklarımız da bu belirsizliği, eksik ve yanlış bilgileri olduğu gibi aktararak, bir ezbere dönüştürmüşlerdir. Peki, biz bugün Satranç Tarihi’ni nasıl araştırabiliriz? Elbette Satranç’ın kaynağı olarak gösterilen bölgelerle ilgili çok çeşitli alanlardaki bilgiler gözden geçirilerek; bu bölgeler gerçekten satranca kaynaklık edebilecek durumda mı, değil mi araştırılarak!

Önce Satrancın kökeni ile ilgili mevcut iddiaların bütününe bakalım. Bu konuda altı temel iddia vardır:

1.      Hindistan’dan İran yoluyla Arabistan’a, oradan da dünyaya yayılmıştır.
2.      İran’dan Arabistan yoluyla dünyaya yayılmıştır.
3.      Mısır’dan dünyaya yayılmıştır.
4.      Çin’den dünyaya yayılmıştır.
5.      Truva’dan (Bugünkü Türkiye topraklarından) dünyaya yayılmıştır.
6.      Turan’dan (Türkistan’dan, Altay bölgesinden) dünyaya yayılmıştır.

Altıncı madde tarafımızdan eklenmiştir. Çünkü Satranç’tan söz edilirken Turan kökenli olabileceğine dair mevcut bilgiler unutulmuş, unutturulmuş, göz ardı edilmiştir. Adeta Satrancın doğduğu ve yayıldığı başka bölge ve yollar da olabileceğinin düşünülmesi istenmemiştir. Mesela Hindistan, Milattan önce ve sonra birçok Türk akınına ve Türk Hanedanının yönetimine sahne olmuş bir bölgedir. Satrancın tacirler veya Türk fatihler eliyle Hindistan’a götürülmesi çok mümkündür. Bu konudaki bilgiler çok açıktır:

“Hintlilerin Türklerle ilişkileri çok eski tarihlere dayanmaktadır. M.Ö. 1000’li yıllarda Hintliler demiri kullanmaya başlarlar. Hindistan’a demiri o dönemlerde Orta Asya Türklerinin getirdiği yönünde kayıtlar mevcuttur. Hatta Hindistan’daki yerli dillerde birçok Türkçe kelime vardır. Bunların M.Ö.2500-1500 yılları arasında yayılmış olabileceği yönünde görüşler tebliğ edilmiştir. Hindistan’a en çok tesir eden topluluk Türklerdir. Türklerden önce ise Perslerin ünlü komutanı Darius (M.Ö. 522-486) bölgeye hâkim olmuştur. Darius’un hâkimiyetini Makedon Büyük İskender sona erdirmiştir. Makedonya’dan çıktığı yolculuğunu Kudüs’ten ve İran’da devam ettirmiştir. İran’da Persiopolis antik kentini yerle bir ederek Perslerin hâkimiyetine son vermiş, oradan da devam ederek Afganistan ve İndus (Hindistan) sahillerine inmiş, anlaşmalar yaparak geri dönmüştür. Bu yolculuğunda doğu-batı birlikteliğini sağlamak için de Helenizm’i yayma politikası gütmüştür. VI. yy.a kadar bu bölgede etkin olan Kuşanlar’dır. Bunlar Türkistan kökenlidirler. Bu dönemde heykellerde Türk süvarilere ait elbiseler ve paralar üzerinde Türkçe güzel anlamına gelen Kucula gibi unvanlar vardır (Kuşan dönemi I- IV. yy arasıdır). Hatta Budizm Kuşanlar sayesinde cihanşümul bir din haline gelmiştir. Tamamen Türk adı olan Manas kelimesi de bu dönemde Brahmaputra nehrinin bir koluna ad olarak verilmiştir. Daha sonra Akhunlar (Hünaslar) dönemi gelir. Akhunlar daha sonra Gazneliler, Gurlular, Temürlüler’in de yaptığı gibi Afganistan’ı Hindistan’a bağlayan yol güzergâhında bulunan Gazne şehrinden hareket ederek Orta Asya’dan daha verimli olan ve daha fazla yağmur alan Pencap bölgesine doğru akınlar başlatırlar. Toraman ve daha sonra Mihrakula başkanlığında (515-550) Kuzey Hindistan’ı tamamen ele geçirirler. 557’de Batı Göktürk ve Sasani ittifakı sonucu Afganistan’da iktidarı kaybeden Akhunlar Hindistan’da da gerileme dönemine girerler. VII. yy başında ise Hintli racalar tarafından ortadan kaldırılırlar. Böylece İran- Afganistan ve Kuzey Hindistan’dan geçen ticaret yolu Akhunlar’ın elinden çıkar. Ancak burada bir gurup Türk Şahiler 870 yılına kadar Afganistan-Hindistan sınırındaki Ohint’de varlıklarını sürdürürler. Daha sonra bunlar Gazneli Mahmud’un Hint seferlerinde önemli rol oynarlar. Hem Hindistan’da kurulacak Türk hâkimiyeti için temel teşkil ederler ve hem de bugünkü Pakistan’ın ortaya çıkmasını sağlarlar.” [8]

            Kaynakların verdiği bu bilgilerden yola çıkılırsa, Hindistan deyince Hintlilerden hemen sonra Türkler akla gelmesi gerekirdi. Ancak öyle olmamış, İngilizler, Hindistan’dan kovulmadan önce ve sonrasında, büyük bir maharetle, Türklerin Hindistan’daki izlerini ve etkilerini görünmez kılmışlardır. İskender Altındiş’e göre İngilizler ve Avrupalılar bunu hep yapmaktadır:
“Batı’nın en sözü geçer, en üst kurumlarının da bildiği gibi, Çin, Hint, Mısır, Anadolu, Eski Yunan, çeşitli Avrupa ve Amerika uygarlıklarını kuranlar, Türklerdir. Bunu, Batılıların kendileri araştırmış, kendileri ortaya çıkarmıştır. Üzerini örtmüşlerdir ve bize sunulan tarihle yetinen biz de tarihimizi bilmeyiz. Topraklarımızda yapılan, Türklerin sokulmadığı kazılardan, “Buradan çıkan tarihsel gerçekleri insanlara anlatabilmek için çok çok uzun yıllar gerekiyor” açıklamaları çıkıyor, sınırlarımız içinden dünya tarihinin gerçekleri çıkıyor, bizim dünyadan haberimiz yok. Türklerin uygarlığını gizlemek için bin bir takla atan Batılı ülkeler, Türklerin uygarlık ürünlerini gerek kendilerine alır, gerekse de Çin’e Hindistan’a, Mısır’a, Eski Yunan’a, Roma’ya, Ruslara, İskandinav ülkelerine, Araplara, İran’a hatta yok olmuş kavimlere ve devletlere paylaştırır. Diğerleri de bir güzel sahiplenivermektedir. Ama içlerinde bilim kaygısıyla iş yapan gerçek bilimciler de vardır. Her dönemin kendine özgü koşulları içerisinde siyasal politikalar, bu gerçek bilimcileri zaman zaman desteklerken zaman zaman da engellemiştir. Bu engellemelere iki örnek, İskandinavya ve Almanya’dan verilebilir. 

Ne anlama geldiği bilinmediği için “runik harfler” denen harfler vardır. Genel söylem, bu harflerin İskandinavya kökenli olduğudur. İskandinavya’dan bir bilimci, bu rünik harflerin İskandinavya’ya Orta Asya’dan geldiğini söyleyince, akıl hastanesine tıkılmıştır. Evet, kafamızdaki “uygar” ve “bilim, düşünce aşığı” Avrupa tanımı, buna inanmamızı engelliyor, ama bu olay gerçek, bir başka deyişle o tanım yanlıştır. Bu tür Avrupa anıları, fizik dalında bile vardır. Almanya’da gamalı haçın gerçekte bir Türk damgası olduğunu, Hitler’in bu işareti Hindistan’dan getirdiğini söyleyen bir bilimci ise, görevinden alınmış, akademik kariyeri bitirilmiş, mahvedilmiştir. Almanların bunu yapmış olmasının nedeni, Hitler’i sahiplenme midir, Türkler’in uygarlığının üzerini örtme çabası mıdır, yoksa her ikisi de midir, siz karar verin. 

Elbette sahip olduğu zengin geçmiş, satrancın Türklerin yarattığı bir oyun olduğunu göstermez. Ancak, böylesi bir oyunun geçmişinin araştırılmasına, böylesi bir uygarlık tarihine sahip Türklerden değil de, Türklerin uygarlığı götürdüğü topluluklardan başlanmasının, mantıklı bir davranış olmayacağını herhalde herkes kabul edecektir. Atatürk’ün dediği gibi, “Büyük işleri, büyük uluslar yapar.” Öyleyse, söz konusu olan tarihi belirsiz satranç olduğunda da, en büyüğünden başlamak gerekir.”[9]

Konumuza dönersek; Satrancın tarihini mevcut bazı bilgileri, ait olduğu alanların verilerinden yararlanarak araştırmamız mümkündür diye düşünüyorum. Bunlardan ilki oyunun “adı”dır: “Satranç” adı nereden gelmiştir? Dünyanın çeşitli ülkelerinde satranç hangi adlarla biliniyor? Bu adlar nasıl bir değişime uğrayarak o şekilde kullanılır olmuştur? Bilindiği gibi bir kelimenin değişik dillerdeki yazılış ve okunuşlarına internetten ulaşmak mümkündür. Biz de aynı yolu takip edebiliriz. Bu kelimelerin anlamlarına, köküne, ekine bakmadan sadece okunuşlarını dinlemek bile Satrancın kökeni hakkında bir fikir verecektir diye düşünebiliriz. Önce ulaşabildiğimiz adların yazılış ve okunuşlarına bakalım:

Almancada  Schach.(Şah olarak okunuyor),
Afrika Dili’nde Skaak (Şaakg gibi okunuyor),
Arabistan’da. شطرنج (Şataranc okunuyor),
Arnavutça’da shah (Şah),
Azerbaycan’da Şah Mat (Şahmat),
Baskça Xake, (Okunuşu bulunamamıştır.),
Belarusça шахматы (Şahmatı),
Bengalce’de দাবা (Okunuşu bulunamamıştır.),
Bulgarca шах (Şah),
Çekçe šachy (Şahi),
Danca šachy (Skak’),
Endonezyaca’da catur (Çatur),
Ermenice’de շախմատ (Şahmat),
Estonca’da male, (Okunuşu bulunamamıştır.),
Felemekçe’de schaakspel (Skakspel),
Filipince ahedres, (Okunuşu bulunamamıştır.)
Fince shakki (Şahki),
Fransızca échecs (İşek’),
Galce gwyddbwyll veya Chess, (Okunuşu bulunamamıştır.),
Galiçyaca xadrez, (Okunuşu bulunamamıştır.),
Gücerat dili શેતરંજની રમત, (Okunuşu bulunamamıştır.),
Gürcüce ჭადრაკი, (Okunuşu bulunamamıştır.),
Croele dili Echèk (işek),
 Hırvatça šah, (Okunuşu bulunamamıştır.)
İbranice שחמט, (Okunuşu bulunamamıştır.)
İngilizce chess (Çees),
İrlandaca ficheall, (Okunuşu bulunamamıştır.),
İsveççe schack (Şaek),
İtalyanca scacchi (Skakli gibi okunuyor),
İzlandaca Chess (Hez),
Katalanca Escacs (Ökah gibi okunuyor),
Kannadaca ಚದುರಂಗ, (Okunuşu bulunamamıştır.)
Japoncaチェス (Hesüm gibi okunuyor),
Korece체스 (Şisi gibi okunuyor),
Latince’de latrunculorum (Letrunkulurum),
Lehçe szachy (Şahı),
Letonca šahs (Şah),
Litvanyaca šachmatai,(Okunuşu bulunamamıştır.),
Macarca sakk (Şak)Makedonca шах (Şah)
Malezyaca   Catur,
Malta Chess, (Okunuşu bulunamamıştır.)
Norveçce sjakk (Şak’i)
Portekizce xadrez (Şadriiz),
Romence Şah, (Okunuşu bulunamamıştır.)
Rusça шахматы (Şahmatı),
Sırpça шах (Şaah),
Slovakça šach (Şah),,
Slovence šah (Şah),
Svahili Chess (Çeez),
Tamil சதுரங்கம் (Sadivandam?),
Telegü చదరంగం, (Okunuşu.),
Tay dili หมากรุก (Maklu?),
Ukraynaca Шахи (Şah),
Urduca شطرنج (Şatırnaç okunuyor ),
Vietnamca Tướng, (Düyöön?),
Yidce שאָך, (Okunuşu bulunamamıştır.)
Yunanca σκάκι (Skaki)

   Bu bilgilere biraz daha yakından bakalım:

Çeşitli kaynaklarda ‘Satrancın doğduğu yer’ olarak iddia edilen ülkelerde, bugün, Satranç Oyunu için kullanılan adlar şunlardır:
1. Hindistan’da शतरंज (Şatır veya Satıç şeklinde okunuyor)
2. İran’da  شطرنج (Satranc okunuyor)
3. Mısır’da شطرنج (Şataranç)
4. Çin’de  棋 (Şii gibi okunuyor)
5. Truva’da (Türkiye topraklarında) Satranç veya Şah Mat.[10]
6. Turan’da (Dağlık Altay’da Şatıra, Tuva’da Şıdıraa, Kırgızistan’da Çatıra)

En kuvvetli iddia olarak belirtilen Hindistan kaynaklı olduğu iddiası esas alınırsa, Satrancın Hindistan’dan dünyaya yayılırken izlediği söylenen yerlerdeki adları şunlardır:
1. Hindistanda शतरंज (Şatır, Şatıç)  
2. İran’da. شطرنج (Satranc okunuyor)
3. Arabistan’da. شطرنج (Şataranc okunuyor)
4. İspanyolca ajedrez (Akhıdarez)

Buraya kadar olan dünya dillerindeki -okunuşlara- baktığımızda beş şekil gözümüze çarpıyor.
1-     Şatıra (Altay Türkçesi) Şıdıra (Tuva Türkçesi) Şatır ( Hintçe), Şatırnaç (Urduca) , Satranc (Farsça) Şataranc(Arapça), Satranç (Türkçe),Çatıra (Kırgızisitan Türkçesi) Çatur (Endonezyaca, ) Catur(Malezyaca) Şadriiz (Portekizce) Ahadrez (Filipince) Ahıddares (İspanyolca) Hadres (Galiçyaca), Çees (Maltaca), Çiis (İngilizce, Galce), Çees (İngilizce), Çeez, (Svahili) Hez (İslandaca), Şaz  (Katalanca Escacs yazılıyor Ökah gibi okunuyor), Sadivandam (Tamil)
2-     Şah Mat (Azerbaycan Türkçesi, Ermenice, Gürcüce, Türkiye Türkçesi), Şah Matı (Rusça, Belarusça, Letvanca), Şah matai (Litvanyaca)
3-     Şah (Almanca, Arnavutça, Hırvatça, Makedonca, Bulgarca, Romence Slovakça, Slovence, Ukraynca Danca, Letonca), Şaah (Sırpca), Şahı (Lehçe), Şahi (Çekçe,), Şak (Macarca), Şahki (Fince), Şak’i( Norveççe), Skak (Danca), Saakg (Afrika dili), Şkakspel (Felemekçe), Skaki (Yunanca, İtalyanca), Şaek (İsveççe), İşek (Fransızca, Croele dili)
4-     Şii (Çince), Şisi (Korece)
5-     Hesüm? (Japonca), Düyöön (Vietnamca), Sadivandam (Tamilce), Letrunkulurum (Latince) gibi farklı okunuşlar.

Yukarıda özetlenmiş olan ve Google Çeviri yardımıyla elde edilen Satrançla ilgili okunuşların, telaffuzun benzerliğinden yola çıkılarak Satranç’ın takip ettiği yol hakkında görüş ileri sürmek gerekirse, mevcut iddiaların aksine Satranç Turan’da doğmuştur. Hindistan’a inmiştir. Oradan İran yoluyla Araplara geçmiş, sonrasında Avrupa ilk olarak Harun Reşid zamanında Şharlamaigne’ye hediye edilen Satranç vesilesiyle tanışmış ve nihayet Satranç Endülüs yoluyla İspanya üzerinden Avrupa’ya girerek yaygınlaşmıştır.
Bu bilgi elbette dilbilimcilerin başka verileriyle de desteklenmelidir. Satranç, Şah Mat, Şah vb. kelimeleri kullanan milletlerin o kelimeleri nereden aldıkları, nasıl değiştirdikleri, yazılışları ve okunuşları başkalaştırdıkları, hangi anlamları yükledikleri gibi konular araştırılmalıdır. Kelimelerin yol haritasını çıkarmak onların işidir. Mesela;
Satır-Satırnaç-Satranç
Çatır-Çatur-Çaturanga
şeklinde bir değişme olmuş mudur, bakılmalıdır.

Satranç’ın Kökeni olan ülkeler veya bölgelerle ile ilgili mevcut iddialar:

İddiaları incelemeye geçmeden önce her iddia için şu soruları sormamız gerektiğini düşünüyorum:
1. O ülke kökenli olduğu hakkında yeteri kadar somut belge, bilgi var mı? Çeşitli bilimlerce bu bilgiler destekleniyor mu? Belge ve bilgilere göre bu savaş oyununu nasıl, hangi zamanda meydana getirmişler?
2. Satrancın değişik şekilleri o milletlerde, ülkelerde, bölgelerde halen yaşıyor mu?
3. Bugün satranç o milletler arasında ne kadar yaygın?
4. Satranca benzer başka oyunları var mı?
5. Satrancı icat eden millet savaşçı bir millet mi? Savaş taktiklerinden haberdar mı? Bu kültürü oluşturabilme şartları -tarihte ve bugün- nedir?

1.      Satranç’ın Hindistan’dan dünyaya yayıldığı iddiası

Satranç’ın kökeni ile ilgili temel iddialardan biri olan bu iddiayı ispatlamaya yetecek kadar elimizde bilgi ve belge yoktur. Bir oyunu durduk yerde bir Brahman’ın icat edebilmesi mümkün gözükmüyor. Bu oyunun bir oluşum dönemi geçirmesi gereklidir. Satranç halen Hindistan’da yaygın değildir ve öncül sayılabilecek ilkel başka bir çeşidi de yoktur. “Kast sistemi nedeniyle mücadele anlayışından yoksun kalmış bir toplumun, satranç gibi bir örgütlü mücadele oyununu yaratmış olması, ikna edicilikten çok uzaktadır.” [11] Hintlilerin dini inançlarından dolayı binlerce yıldır savaşçı değil, barışçı bir millet olduğu bilinmektedir. Bu sebeple miladın ilk yüzyıllarından beri çeşitli Türk Hanedanları Hindistan’a akınlar yapmış, devlet kurarak hâkimiyet sürmüşlerdir. Savaşçılıktan uzak bir milletin bu oyunu meydana getirmesi bir yana Türklerden öğrenmiş olmaları daha akla yatkın gözükmektedir. Çünkü tam bir savaş oyunu olan bu oyunu vücuda getirmeleri sosyolojik, psikolojik ve dini sebeplerle imkânsız gözükmektedir. Kaynakların çoğunda Satranç’ın Çaturanga adıyla Hindistan’da ortaya çıktığı yazılıdır. Hâlbuki bu oyun bugün Hindistan’da Satır veya Satıç’a benzer bir okunuşla ifade edilmektedir. Bunun sebebi üzerinde durulması gerekir. Acaba Satır veya Satıra, Çatıra, Çatura şekline dönüştü de Hindistan’da -anga ekini mi aldı? Böyle bir ek var mı? Bu ekin anlamı nedir? Köke ne katar? Bu ekle birlikte Çaturanga şeklinde söylenip daha sonra Satır veya Satıç’a mı dönüştü? Bilmiyoruz. Bunu da Eski Hintçe ve Yeni Hintçeyi bilen uzmanlara sormak gerekir. Belki daha elle tutulur bir bilgi şudur: Kelile ve Dinme adlı eserde Satranç oyununun Hindistan’dan İran’a Anuşirvan tarafından getirildiği söylenmektedir.[12]

2.      Satranç’ın İran’dan kaynaklandığı iddiası

Bu iddia, Hindistan iddiasına benzer şekilde ortaya atılmış bir iddiadır. “Satrançtan söz eden, Hindistan’daki belgelerden daha eski belgeler de vardır. Bazıları milattan öncesine işaret etmektedir. Bu belgeler neden yoksanıyor, orasını bilmiyorum ama, bir tanesi de İran bölgesiyle ilgili. Satrancın İran’da çıktığını savlayanların bir nedeni, bilinen ilk satranç takımının Özbekistan’da, Semerkant’ta bulunmuş olmasıdır. O bölge, o dönemde İran’da hakim olan Sasani yönetiminde olduğu için, satranç İran’da doğmuştur diyorlar. Oysaki orada yaşayanların Türk olduğundan söz eden yok. Satrancı İran’a dayandıranların bir diğer nedeni, MS 600 dolaylarında yazılmış bir kaynak. Bu kaynakta, MS 226 yılında Sasani devletini kurmuş olan Ardişir’in usta bir satranç oyuncusu olduğu yazılıdır. Bu da Hindistan’da bulunduğu söylenen belgelerden 300 - 400 yıl önce demek. Dediğim gibi, bu belge neden yoksanıyor bilemiyorum ama Sasani devletini kurucusu Ardişir’in babası Babek, Azerbaycan’da bir Türk kahramanı olarak anılır. Sasani devletine adını veren Sasan, Ardişir’in dedesidir. İstanbul surlarına kadar ilerleyen Sasani orduları, Kara Doğan adlı bir komutanın Türkler’den oluşan ordusuydu.”[13] İskender Altındiş’in aktardığı Satrancın İran kaynaklı olduğuna dair iddialardaki gerekçelerin, Satrancın Turan kaynaklı olduğunu ispata yaradığı görülmektedir.

3.      Satranç’ın Eski Mısırdan kaynaklandığı iddiası

Bu iddianın sahipleri Piramitlerde bulunan Senet oyunu tahtası ve taşları ile bu oyunu oynayanların resimlerini iddialarına kanıt olarak göstermektedir. Senet oyunundan gelişti Satranç demektedirler. Hâlbuki bu oyun, mantığı ve oynanışı tamamen farklı bir oyun olup, satranç oyununa taşlarının şekli ve oyun tahtasının ikili sıra kareli oluşu dışında bir benzerliği yoktur. Bir oyunun geliştiği oyuna benzer bir gelişim göstermesi gerekmez mi? Senet oyunu satrancın öncülü değildir. Başka bir oyundur. Az çok nasıl oynandığı bilinmektedir.[14] Buna karşılık Satranç, 4000 yıllık bir Türk oyunu olan Mangala’ya birçok bakımdan benzemektedir.[15]

4-5.  Satranç’ın Çin kökenli, Truva kökenli olduğu iddiaları

Çin kökenli olduğu iddiasının Çin’in Türklerle savaşan bir millet olması ve iç savaşlar dolayısıyla savaş kültürünün bulunması sebebiyle akla gelmiş olacağı düşünülebilir. Akla mantığa uygun gibi görünse de yayılma alanlarına bakıldığında Çin’le ilgisi olmadığı açıkça görülmektedir. Aynı şekilde Eski Yunan veya Truva kökenli olduğu iddiasının da Eski Yunan medeniyetine Avrupa’nın duyduğu hayranlıktan doğduğu ve Avrupalıların bu oyunu da her şey gibi Yunanlılara mal edivermek düşüncesinden ileri geldiği söylenebilir.

6.   Satranç’ın Turan kökenli bir oyun olduğu iddiamız

Turan’da birçok iç ve dış istilaların, savaşların olduğunu ve bu savaş ve işgaller sonucu Turan Medeniyetine dair birçok maddi eşyanın yok edildiğini biliyoruz. Bu yüzden maddi delil bakımından, Turan arkeolojisinin bugüne kadar bütün iddiaların aksini ispat edecek bir bulguya sahip olduğunu söyleyemiyoruz.  Ancak başka bulgular iddiamıza yeterince ispat gücü vermektedir. Bu iddiamıza delillerimiz şunlardır: 1. Satranç bütün Türk topluluklarında, eğitimli eğitimsiz her seviyedeki kişilerce çok yaygın olarak oynanan bir oyundur. Mesela; Ankara’nın Çamlıdere ilçesine gidin kahvelerde satranç oynayan köylüler görürsünüz. 2. Oyunun bugünkünden daha ilkel birçok farklı çeşidi, Türk ülkelerinde oynanmaktadır. Altay’da, Tıva’da Satrançın öncülü olan oyunlar Şıdıra veya Satıra adıyla, halen, oynanmaktadır.[16] 3. Bu oyunların adları ile Satranç adı arasında dil bilimi açısından çok açık ilişkiler vardır.[17] 4. Bulunan en eski satranç taşları Semerkant’ta bulunmuştur.[18] 5. Türkler, Satranç gibi bir savaş oyununu icat edebilecek bir yeteneğe sahiptirler; atı evcilleştirmeleri, dünyadaki ilk savaş taktiklerinin sahibi ve Çin’e Çin Seddi’ni yaptıran millet olmaları gibi hususlar bunu göstermektedir. 6. Türkler Satranç’a benzer (taşla oynanan) başka zekâ oyunlarına da -bol miktarda olmak üzere- sahiptirler. Bu oyunların birçoğu kendi içinde çeşitli zorluk derecelerine sahiptir.[19] Bu oyunların bazı özellikleri birleştirilerek, zorluk derecesi yüksek bir oyun olan satrancı bulmaları yüksek ihtimaldir.[20] Bilindiği üzere daha sonra da Satranç’ta da çeşitli zorluk dereceleri oluşturmuşlardır; Timur Satrancı buna örnektir.[21] Benim görüşüme göre de bir buluştaki daha üst seviyedeki değişimi, öncelikle o buluşun sahipleri gerçekleştirebilir. 7. Batı’da yapılan ve hakkında çeşitli hikayeler anlatılan ilk satranç makinesinin adının “The Turc” olması da satrancı Türklerin dünyaya yaydığını göstermektedir.[22] Ayrıca Halkbilim verileri de iddiamızı destekler mahiyettedir; Meşhur buğday tanesi hikâyesi Kırgızistan’da Babür’e atfedilerek anlatılmaktadır.[23] Bütün bu bilgilere ilaveten satrancın kaynağı gösterilen veya yayılma güzergâhı olarak adı geçen bütün ülkelerin Türklerin komşuları olduğunu da söylemeliyiz. Satranç Araplar üzerinden Avrupa’ya ulaştığı gibi bugünkü Türkiye ve Karadeniz’in kuzeyinden Avrupa’ya ulaşmış olabilir. Doğu Avrupa’da bulunan ve satranç taşına benzeyen buluntuların varlığı, Avrupa’da Vezir’in Kraliçe’ye dönüşümü ve Şah’a veya Kral’a göre konumu bu görüşü desteklemektedir:
“Benim, satrancın Avrupa’ya Endülüs’ten daha önce Orta Asya’dan geldiğinden kuşkulanmamın bir nedeni de Vezir dediğimiz taşın Batı’da Kraliçe olarak geçmesidir. Vezir’in Kraliçe’ye dönüşmesine neden olarak temelde iki neden gösterilmektedir. Bir tanesi, bir kraliçe’den ya da ünlü bir kadından esinlenildiği savı. Esinlenildiği düşünülen aday sayısı kabarık. Biri şu diyor, biri bu. İkinci neden, taşın Kral’ın yanında yer alması olarak gösterilmektedir, ancak o bile kuşku uyandıracak kadar iddiasızdır. Avrupa’nın toplum tarihine bakıldığında, kadının yeri ayrıca kafa kurcalamaktadır. Avrupa’da üst düzey bir erkek taşın Kraliçe de olsa bir kadına dönüşmesinin zorluğu bir yana, taşın Kraliçe adını aldığı tarih olarak sunulan tarihler arasında bile ciddi farklar var. Bense bu dönüşüm konusunda şöyle düşünüyorum: Satranç tahtasında Vezir’le Şah’a bakıldığında görülecektir ki bu iki taş, erlerin korumasında, arkada, ortada, yan yanadır. Bugün Batı’daki adlarıyla Kraliçe’yle Kral’ın hareketi hiç benzemez, hiç yakın değildir. Vezir’in Batı’da geçirdiği değişimden önceki hareketine bakıldığında ise, Şah’ınkine çok yakındır. Bu da ister istemez bu iki taşın “eş” olduğunu düşündürüyor. Türklerin Arap etkisine girmeden önceki toplum yapısında çok açık biçimde görülür ki, kadınla erkek tümüyle eşittir. Savaşçı kadınlar, bu kültürün bir parçasıdır. Tarihteki ilk kadın hükümdarlar Türk’tür. Devlet yönetiminde Hakan’ın yanında Hatun’un da kararı, onayı ve imzası gerekmektedir. İşte bu toplumsal yapı, satranç tahtası üzerinde yan yana duran, hareketleri birbirine çok yakın bu iki taşın Hakan’la Hatun olabileceğini düşündürtüyor. Hatun, İran’da veya Arabistan’da Vezir’e dönüşmüş olabilir. Avrupa’ya satranç, Endülüs’ten önce Orta Asya’dan geldiyse, Kraliçe’nin Vezir’den değil, Hatun’dan dönüşümü, o konuyu kendiliğinden açıklamış olur.”[24]

Bu bilgiler ışığında Satranç’ın kökeni ile ilgili ortada iki iddia kalmaktadır:
1. Hindistan kökenli olduğu iddiası
2. Turan kökenli olduğu iddiası
      Bu iddialardan “Satrancın Hindistan kökenli olduğu iddiası” ancak mevcut olduğu söylenen belgelerin ortaya konmasıyla ispatlanabilir. Böyle bir belge var mıdır, yok mudur bilmiyoruz. Bu belgeler bulununcaya kadar biz, yukarıdaki kanıtlarımıza dayanarak, Satranç’ın Turan kökenli olduğunu iftiharla söyleme hakkına sahibiz. Satrançla en üst derecede ilgilenmiş olan uzmanların görüşü de bizimle aynıdır: “Benim hiçbir kuşkum yok ki, satrancın bir Türk oyunu olduğu şu anda birilerince bilinmektedir ve bunun kanıtları, o birilerinin elinde bulunmaktadır.”[25]



[1] TRT Yapımcı-Yönetmeni
[2] Gelişm Hachette Alfabetik Genel Kültür Ansiklopedisi, 10 c.+ İstanbul, 1983, Gelişim Yayınları, Sf. 3746-3747. sf. 3746
[3] Gelişim, sf. 3746
[4] Gelişim, sf. 3746 Ansiklopedi bilerek veya bilmeyerek kaynağın ismini de yanlış vermiştir. Doğrusu: Murray, H. J. R. (Murray, Harold James Ruthven) A History of Chess (London: Oxford University Press, 1913)
[5] Gelişim, sf. 3747
[6] Gelişim, sf. 3747
[7] Gelişim, sf. 3747
[12] Altungök, Ahmet, IV. Ve VIII. Yüzyıllar Arası Sasaniler Dönemi Türk-Fars İlişkileri, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Elazığ, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2007, sf. 80 (283 sf.) http://www.belgeler.com/blg/13o1/iv-ve-viii-yuzyillar-arasi-sasaniler-donemi-turk-fars-iliskileri-between-4th-and-8th-centuries-the-period-of-sassanids-turk-fars-relations
[15] KÜÇÜKYILDIZ, Arslan. Satrancın Atası Türk Zekâ Oyunu Mangala (Günümüzde Çocuk Oyunlarında ve Oyuncaklarında Yaşanan Değişimler Sempozyumu, 9-10 Aralık 2010, Ankara / Türkiye) http://xa.yimg.com/kq/groups/4995649/989872590/name/satrancinatasimangala.doc
[16] CAMIY, Irgıt . Tıva Oyunnar, Kızıl, Tıvanın Nom Ündürer Çeri, 1992
[17] Bu konudaki makalemiz yakında yayınlanacaktır.
[19] ÖZDEMİR, Nebi. Türk Çocuk Oyunları I-II. Ankara, Akçağ Yayınları, 2006 (1.c.456 sf, 2.c.560 sf.)
[20] KÜÇÜKYILDIZ, Arslan. a.g.m.
[25] İskender Altındiş'in yorumudur. 
Gönderen zaman: Hiç yorum yok:

2 Eylül 2013 Pazartesi

TÖLÖMÜŞ OKEYEV

KIRGIZİSTAN SİNEMASI’NIN USTA YÖNETMENİ TÖLÖMÜŞ OKEYEV VE TÜRK DÜNYASI SİNEMASININ GELECEĞİ[1] 

Arslan Küçükyıldız[2]

            GİRİŞ
Tölömüş Okeyev[3], sadece Kırgızistan’ın değil dünyanın en önemli film yönetmenlerinden biridir. “Yönetmen Halit Refiğ’in dediği gibi ‘Eğer Tölömüş bir Kırgız Türkü değil de, bir Rus, hele hele bir Avrupalı veya Amerikalı olsaydı, bugün bütün dünyanın yakından tanıdığı, ödüllere boğulmuş bir yönetmen olurdu.’ Biz de onu bir avuç meraklıyla değil, salonu tıklım tıklım dolduran, yarısı ayakta kalmış seyirci kalabalığıyla birlikte seyrederdik. Aslında yaşadığımız bir çeşit körlük; Avrupa’nın parmağını gözümüze sokarcasına işaret ettiklerinin dışında hiç bir değeri görmüyor, görsek bile onun bir değer olduğunun farkına varamıyoruz.”[4] Sanatı ve şahsiyetine büyük saygı duyduğum ağabeyim, dostum Tölömüş Okeyev için söylenmesi gereken çok şey var. O çok büyük bir yönetmen olduğu kadar, iyi bir diplomat ve “güzel” bir insandı. Zaman hatıralarını unuttursa da onun muhteşem filmleri Türk Dünyası’nda uzun süre konuşulacak ve genç sinemacılara rehber olmaya devam edecektir, diye düşünüyorum.
Büyük adamları büyük yapan nedir? Hangi şartlardan geçerek zirveye tırmandılar, bize bıraktıkları miras nedir, hep merak etmişizdir. Burada öncelikle Türk Dünyası Sineması içinde çok önemli bir yeri olan Tölömüş Okeyev’in doğduğu ve yetiştiği iklime dikkatinizi çekmek istiyorum. Türkistan’da ve sadece Aytmatov’un değil “Tölömüş’ün ülkesi Kırgızistan”da sinema nasıl gelişti, bu sinemada Tölömüş Okeyev’in rolü ve mirası nedir? Eserlerine ve fikirlerine bu açıdan yaklaşarak büyük yönetmeni dilim döndüğünce anlatmak istiyorum.
            TÜRK DÜNYASI SİNEMASI
Türk Dünyası Sineması deyince Türklerin oturduğu coğrafyalardaki yönetmenlerin çektikleri filmler yahut bu coğrafyaların insanlarını, mekânlarını, oyuncularını, sinema çalışanlarını değerlendirerek çekilmiş yapımları anlamamak gerekir. Hangi coğrafyada olursa olsun Türklerle hemhal olan, Türklerin dünyasını doğal haliyle sinemaya taşıyan, onu kendi kültürü tarihi ve sanatıyla buluşturan, bunlarla iç içe aktaran, sıkıntılarıyla üzülen, ağlayan, sevinçleriyle kıvanç duyan bir sinema anlaşılmalıdır. Günümüzde büyük zorluklarla çekilmiş filmlerden oluşan bir Türk Dünyası Sineması’ndan söz edebiliyoruz. Türk Dünyası’nı Balkanlar’dan Moğolistan’a geniş bir coğrafya olarak ele alarak bakarsak, Türk Dünyası coğrafyasında çekilmiş filmlerin, bize hiç yabancı gelmeyen duyguları, gelenekleri, kahramanları, tarihî oluşumları, insan-çevre ilişkisini ve hayat tasavvurunu gözettiklerini ve estetik bir duyarlılıkla işlediklerini fark ederiz. Yeşilçam’daki sinemaya meslekî yaklaşımın aksine, bu sinemalarda yönetmenden kameramana, senaristten kurgucuya her eleman eğitimli olarak bu sanat dalıyla iştigal etmiş, eğitimlerini dünyaca ünlü Moskova Devlet Sinema Üniversitesi’nde (VGIK) almışlardı. Dolayısıyla Türk Dünyası sinemacıları kendi sahalarında son derece yetkin bir teknik donanıma sahiptiler.
Türk Dünyası sineması, bin civarında filmden müteşekkil bir arşive sahiptir ve bu konuda en kapsamlı çalışma, Prof. Tevfik İsmailov’un üç cilt halinde MSÜ, Sinema-TV Enstitüsü’nden yayımladığı “Türk Dünyası Sineması Tarihi” başlıklı kaynak eseridir. Bu toplamdaki filmlerin bir kısmı, Sovyetlerdeki cari ideolojik zihnî atlas gereği belli bir sınıf bilinci ve sosyalist sanat anlayışı unsurlarını taşımaktadır; ancak yine de tarihî ve millî bir şuurla hayata ve toplumsal sisteme yaklaşan kimi yönetmenler bu zorluğun üstesinden gelmeyi bildiler ve değişik sembolik ve mecazî anlatımlarla öylesi bir bağlantıya girmeden senaryolarını görselleştirdiler. Ayrıca eski sosyalist düzende tarihî kültürel geçmişle olan bağıntı, Türkiye’de olduğu gibi hemen hemen eşzamanlı bir kırılmaya uğramışsa da, Türk Cumhuriyetleri’ndeki yönetmenler kendi tarihlerini reddetmek gibi bir komplekse kapılmadan geçmişlerine ait konuları anlatabildiler; Biruni, Nizami, Nasreddin Hoca, İbn-i Sina, Ali Şir Nevai ve Mahdum Kulu gibi büyük tarihî kişilikleri adeta kıvançla beyazperdeye taşıdılar.
1963’te Bulat Mansurov’un çektiği “Şükür Bahşi”, Türkmen sinemasından Hocakulu Narlıyev,’in 1972’de çektiği “Gelin”, 1983’teki “Karakum Gölgede 45º”, 1984 tarihli “Mahdum Kulu”, Özbek sinemasından Şöhret Abbasov’un 1975 yapımı “Ebu Reyhan Biruni”, 1998 yapımı “Atamdan Yadigâr Topraklar”, Azerbaycan sinemasından Eldar Kuliyev’in 1982 tarihli “Nizami”, Kazakistan sinemasından Ardak Amirkulov’un 1995 yapımı “Abay”, 1990’daki “Otrar’ın Düşüşü”, Darejan Umurbayev’in “Kayrat” (1991), “Kardiyogram” (1995), “Katil” (1998) ve “Yol” (2001), Başkurdistan’dan, Bulat Yusupov’un 2000 tarihli “Ağul Üzerinde Gökkuşağı” Doğu Türkistan’dan Hürriyet İsmailova’nın 1990 yapımı “Oteng Mihri” gibi filmleri Türk Dünyası Sineması’nın öne çıkan filmleri oldu.[5]
Türk Dünyası Sineması içinde Kırgızistanlı yönetmenlerin ve özellikle Tölömüş Okeyev’in çok özel bir yeri bulunmaktadır. “Tölömüş Okeyev, Kırgız sinemasının çırpınan bir yüreğiydi. Tölömüş, Kırgız sinemasını sanatıyla yükseklere çıkarmakla, dünyaya yaymakla beraber aynı zamanda titiz bir hoca, alçak gönüllü, olgun ve güzel bir insandı. Tölömüş Okeyev’in sineması büyük bir mekteptir. Genç sinemacılar bu mirastan çok şeyler kazanabilir ve zannımca kazanmalıdırlar. Tölömüş Okeyev’in hayatı Kırgız sinema kültür tarihinin en parlak sayfalarından biridir.”[6]

SİNEMA, TÜRKİSTAN VE KIRGIZİSTAN
Sinema, Okeyev dünyaya gelmeden çok önce İç Asya’ya yayılmıştı. İlk film gösterimi 1897’de Taşkent’te yapıldı. 1914 yılına gelindiğinde Özbekistan’da yirmi beş, Kazakistan’da yirmi, Türkmenistan’da altı, Kırgızistan’da ise film gösterilen bir salon vardı.[7] Tabi sinema salonları Rus Çarlığı’nın bir propaganda merkezi konumunda idi.  Çünkü İç Asya’daki Türkler, boylar ve hanedanlıklar arası/içi siyasi çatışmalar ve dış güçlerin siyasetleri neticesinde hâkim oldukları devletleri ve toprakları Rus Çarlığı’na devretmek zorunda kalmışlardı.
Kırgızistan coğrafyası, Çarlığın en geç nüfuz edebildiği alanlardan biri olduğu için o yıllarda Rus Ordusunun ağır baskısı altındaydı. 1916’da Ruslar Kırgızistan’da soykırım başlatmış; yüz bin civarında Kırgız, Çarlık askerlerince öldürülmüştü. Hayatta kalanlar, Çin’e kaçmak zorunda kaldı. Kırgızların büyük bir kısmı bu soykırım sonucunda yok oldu; yurtta kalanlar açlıkla karşı karşıya kaldı; kaçabilenler de yolda soğuktan ve açlıktan kırıldılar.[8] Bu şartlar devam ederken 1917’de Rusya’da ihtilal oldu ve Sovyet hâkimiyeti başladı. 1917 yılında Sovyet egemenliği başladı ve enternasyonalizm ideolojisi yaşanmaya başladı. 1920’li yıllarda Kırgızların göçebe hayatına son verilmesi, merkezlere yerleştirilmeleriyle eğitim faaliyetleri başladı. Zenginlerin mülklerine el konuldu. Kolektifleştirme başladı. Yeni düzen iyice yerleşti ve halk içinden aydınlar meydana çıktı, ‘yeni zamanın’ yeni kahramanlarını üretme zamanı gelmişti.
Yeni rejim Kırgızların nispeten rahatlamasına yol açtı; Çin’e kaçan Kırgızlar vatanına dönme imkânı buldu. Sovyet döneminin başlangıç yılları, 20-30’lu yıllar, Kırgızların bir anlamda ekonomik, siyasî ve kültürel bakımdan yeniden oluşma ve yapılanma dönemidir. Kırgızlar, bu yüzden kendilerini S.S.C.B. ferdi olarak gören ilk Sovyet vatandaşları olmuştur, denilebilir.
Sovyetlerin ilk dönemlerinde önemli yönetmenlerden Freilikh, Mikail Doronine, Mikail Averbakh, Dziga Vertov, Yuli Raizman gibi yönetmenler Türk nüfusun yaşadığı İç Asya ülkelerine gelerek filmler çeviriyorlardı. Sosyalizmin propagandası amacıyla yapılan bu çalışmalar, bir süre sonra İkinci Dünya Savaşı için Sovyetlerin asker ve benzeri ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik propagandaya dönüşecekti. Ancak Stalinci bir anlayışla tek tipleştirme eğilimi milli sinemaları gelişmesine engel olacaktı. [9] Neyse ki Nabi Ganiyev (d.1904) Kamil Jarmatov (d. 1903), Altı Garlıyev (d.1909) Meret Atahanov (d.1914) Huat Abuseitov (d.1904) gibi ilk dönem İç Asya sinemasına bölgenin en genç sineması olan Kırgızistan Sineması’ndan taze kan geliyordu. Tölömüş Okeyev’in doğduğun yıllar…  Stalin’le birlikte ideolojik baskı ve yok etme (represya) çok hızlandı. Korkunç Represyon yıllarında tam anlamıyla var olma mücadelesi yaşandı. Bu yıllarda binlerce kültür, ilim adamları, siyasetçiler yok edilmişti. Bu baskının en yoğun yaşandığı Sovyet Cumhuriyetlerinden biri Kırgızistan oldu; 1937’de zamanın Kırgızistan başbakanı konumundaki kişinin de dâhil olduğu; içlerinde Cengiz Aytmatov’un babası Törekul Aytmatov’un da bulunduğu 137 aydın, bir gece içinde eski bir tuğla fabrikasına gömülüverdiler.[10] Kırgızlarda 30-50’li yıllarda ideolojik baskı çok güçlendi. 60’lı yıllarda ‘hafifleşme dönemi’ oldu. 70-80. yıllarda baskıcı sistem bütün alanlarda yeniden çok güçlendi. Kırgız kültürü 40’lardan başlayarak çok gelişmeye başladı. 50’lerden sonra Kırgızların bir ulus olarak milli bilincinin, kültürünün, devletinin gelişmesi fark edilmeye başlamıştı. O zamanlarda Kırgız milli tiyatrosu, müziği, edebiyatı ve 30’lu yıllarda yasaklanan ‘Manas’ destanı, manasçılar canlandılar. 50-60-70’li yıllar Kırgız sanatının rönesansının zirve noktasıdır. Kırgız sanatı Sovyet sanatının ayrılmaz bir parçası haline geldi. Edebiyat, tiyatro, müzik, resim ve özellikle sinema uluslararası seviyeye ulaştı.
             Kırgızistan’da ilk sinema kuruluşu 1930’da Bişkek’te kuruldu. 1940’larda 213 gösterim salonu vardı.  Kırgızfilm’in kuruluşu ise 1942 yılıdır. 1954-60 yılları Kırgız sinemasının ilk örnekleriyle karşılaştığımız yıllar. Bu kısa tarihine karşın Kırgız sinema tarihi oldukça renklidir ve kendi içinde bir patlamayı, yaygınlık kazanmayı başarmış bir sinemadır. Sovyet döneminde ufak ülkelerden biri sayılmasına rağmen Kırgız Sineması “mucize” olarak nitelenmiştir. Çünkü en baştan çeşitli uluslararası festivallere katılmaya başladı ve ödüller aldı. Sinemasını bir yana bırakın, Kırgızistan’ı kimse tanımıyordu. Okeyev’in ‘Kök serek’ (Kurt Sultanı/Bozkurt) filminin Oscar ödülüne aday gösterilmesiyle genç nesiller gurur duyduğu bir sinemayla yetişmiş oldu. Şu anda Kırgız kültürünün önemli bir parçası ve gurur kaynağı durumundadır.  Ancak bu seviyeye kolay gelinmedi. Yetmiş yıl boyunca birçok şey açıkça söylenemedi. Onlar filmlerin içeriğinde gizlenerek, başka şeylerle, simgelerle, eğretileme ile gösterilmişti.[11]
Kırgız sinemasının, kurulduğu 1942 tarihinden sonra birçok üstadı olmuştur. Tölömüş Okeyev, Bolotbek Şamseyev, Melis Ubukeyev, Gennadi Bazarov, Dinara Asanova, Sagınbek İşenov, M. Kovalev... Okeyev, bu yönetmenlerin içinde bir yıldızdır; ünü Kırgızistan ve Sovyetler Birliği sınırları dışına taşmıştır.


TÖLÖMÜŞ OKEYEV
Tölömüş Okeyev, 1935 yılında Issık-Köl bölgesinde Bokonbayevo köyünde doğdu. O, her zaman muhteşem bir tabiat içinde büyüdüğünü söylerdi. Yetiştiği bölgede söylenen Kırgız şarkıları, yaşadığı Kırgız hayatı, ilk aldığı intibalardır. Beş altı yaşındayken -ikinci dünya savaşı zamanında- çobanlık yapıyordu. At yoktu ve o inek üzerinde sabahtan akşama kadar bu işi yapıyordu. Bunu “Çocukluğumuzun Gökyüzü” isimli filmde işlemişti. Aynı zamanda okuyor ve çalışıyordu. O filmde gördüğü hatırladığı birçok şey var. Bu filmin senaryosunun başkası yazdı ama ön çalışma adeta bir albüm gibi her sahneyi çizmişti. Sonra Bişkek’e okumaya gitti ve orada kaldı. Böylelikle Sovyet kültürüyle tanıştı, öğrenmeye başladı. Ardından Leningrad’a okumaya gitti. Oradaki sanat eserleri ve sanatçılarla tanıştı. O halktan çıkan bir insandı ama hem de tüm uygarlığın kültürüne ulaşmak arzusundaydı. Ayrıca kendi kültürüne başka bir bakış açısıyla bakabiliyordu.  1958’de LIKI’yi (Leningrad Sinema Okulunu) bitirdi. Önce ses teknisyeni olarak okudu ve birkaç filmde çalıştı. Mezuniyetinin hemen sonrası ses teknisyeni olarak Kırgızfilm’de görev aldı. Arayış içinde bir sanatçı oluşu başka ufuklara onu ulaştırdı. Onun ifade tutkusu genişti. Fikirleri sadece o meslek çapında sınırlı değildi. Bu yüzden senaryo eğitimi için Moskova’ya senaryo ve yönetim kurslarına girdi. 1966 yılında Moskova’ya senaryo eğitimi almaya girmesiyle film yönetmenliğine ilk adımı atmış oldu. Mezuniyet işiyle de çok dikkat çekti. Bu iş bir belgeseldi ve atları konu ediyordu. O ufacık kısa filmin içinde dramatik bir kurguyla işledi konuyu. Bu, doğumundan ölümüne bir atın hayatı idi. Bu konuyu hayata çok derin bir bakışla sunuyordu. Bu da çok dikkat çekti. Bundan sonra başka filmler geldi. Böylelikle “Ateşe Tapınmak”, “Ulan”, “Çocukluğumuzun Gökyüzü”, “Kurt Sultanı” gibi anıtsal işlere yönetmen olarak imza attı. Filmlerinde vatanın doğal güzelliklerinden salt tasvir amacıyla yararlanmadı. Doğa ve insan hem birlikteliğin hem çatışmanın figürleri olarak yer aldılar onun anlatımında. “Kurt Sultanı-Bozkurt” 1973 yılında dünya sinema örnekleri arasında en iyi on film arasında yer aldı ve Oscar'a aday gösterildi. Sovietskaya Kırgızya isimli bir sinema dergisi çıkardı ve Bişkek’te bir tiyatro oyunu sahneye koydu. Tiyatro oyununu bir deneme olarak yapmış ama memnun kalmamıştı. Hep yönetmen olmayı amaç edinmişti ama çok yönlü biriydi. Her işte en iyi olmayı amaçlardı ve başarılı bir şekilde yapmayı isterdi. Onun sanatçı kişiliği en çok sinema yönetmenliğinde kendini gösterir. Gerçekten filmlerinde müziğinden kurgusuna tüm sanatlara tutkuyla bağlı bir sanatçının duyarlılığı sezilir.  Okeyev, bağımsızlık sonrası Kırgızistan’ın ilk Türkiye büyükelçisi idi. Sanatçı diplomatların mükemmel bir örneği oldu. Büyükelçiliği sırasında ilgili herkese yardımcı oldu. Doğru adresler, doğru isimler verdi. Kırgızistan’ı o kadar iyi tanıyordu ki hangi konuda kime müracaat edileceğini çok iyi biliyordu; özellikle sanat, kültür söz konusu olduğunda. Vefatına dek Türkiye’de yaşamıştır.
TÖLÖMÜŞ OKEYEV’İN FİLMLERİNİN KONULARI
               Kırgız sinemasından Tölömüş Okeyev, filmlerinde işlediği temalar, tarihî ve çağdaş şuur ve sinema dilindeki özgün yaklaşımıyla Türk Dünyası sinemasında temsil niteliğinde bir konuma sahiptir. Okeyev, hayatı sinemayla özdeş hale gelmiş, adeta Krosava duyarlılığıyla sinemaya yaklaşan bir yönetmendir. İfadesiyle hem ulusal bir sanatçı olarak hem de değindi konular sayesinde evrenselliği yakalayarak bir dil oluşturdu. Tölömüş Okeyev’in ekranda yarattığı eserler Kırgız halkının yaşamının özellikleri ile iç içe geçmiş şekilde Kırgız halkının milli bilincinin derinliğini anlatır. Kırgız halkının başından geçen tarihi aşamayı mükemmel yaratıcılıkla gösterir.  1966’da “Çocukluğumuzun Gökyüzü”yle başlayan sinema serüveni 1986’daki “Sevgi Serabı”na dek sürdü. Filmlerinde bir yandan tarihî destansı konulara eğilen Okeyev, diğer yandan gündelik hayatın insanın ruhunu acıtan dramını görüntüye taşıdı.
            Filmleri içinde Çocukluğumuzun Gökyüzü önemli bir köşe taşıdır. Okeyev'in ilk filmi  'Çocukluğumuzun Gökyüzü / Nebo Nashego Detstya' (1966) kırsalda yaşayan ve bütün çocukları kente göçmüş yaşlı bir at bakıcısının, son oğlunu dağlarda tutma ve ona at çobanlığını öğretme gayretini anlatan hüzünlü bir hikâyedir. “’Çocukluğumun Gökyüzü’ zamanın ötesinde, birçok ülkede gösterildi ve her zaman benzer tepkiler aldı ve izleyenleri etkiledi. 1966’da çekildi ve 1967’de gösterime girdi bu film ama gösterime giren bir film olsa da ilk izleyen seyircileri hâlâ etkilemeye devam ediyor. Çünkü bu filmde işlenen sorunlar; Ömür nedir? Anne baba ile ilişkiler nasıldır? Teknoloji ile gelenekler arasında çatışma nedir? gibi konulardı. Bunlar kalıcı sorunlar. Babamın tüm filmlerinde aynı şeye rastlanır.”[12] “Çocukluğumuzun Gökyüzü” filmi Okeyev’in filmlerinin arasındaki Kırgız halkının milli bilincini en yüksek derecede gösteren filmlerin birisidir. Bu film sadece Kırgız sinemacılığında değil dünya sinemacılığında da özel yere sahiptir. Çünkü bu filmde Kırgız halkının karakteri, kültürü iyice açılıp gösterilmiştir. Filmde o zamandaki toplumun hayatını küçük aile örneğinde gösterilmiştir. Film 60’lı yıllardaki yeniden yapılandırmanın başlangıcını anlatır. Zamanın değişmesi, eskilerin gitmesi, yeninin gelmesi, anne babanın yaşlanarak bir ayağıyla geçmişte bir ayağıyla şimdiki zamanda olduğu, çocuğun ise bir ayağıyla şimdiki zamanda, bir ayağıyla gelecekte olduğu gösterilir. Gelecek artık çocuğundur, geçmiş ise anne babayla gitmiştir. Onların gitmesiyle binlerce yıllardan beri toplanan manevi zenginlikler de kaybolur. Atların otladığı otlaklarda yolların yapılması, dağların tünel için patlatılması, atlar sürüsünün patlamadan korkup paniğe kapılması yeninin gelip eskinin gittiğini anlatan şeylerdir. Filmde bunların hepsi psikolojik yandan dikkatlice gösterilir. 
1973’te çektiği “Kurt Sultanı”, hayvanlar arasındaki hayatta kalma mücadelesinin insanlar arasında da söz konusu olduğunu şiirsel bir dille yansıtır. Ulaşılması neredeyse imkânsız bir aşkı işleyen 1975 yapımı “Kızıl Elma” ise sembolik anlatımıyla ulaşılması bir mefkûreye dönüşen “Kızılelma” fikriyatına göndermede bulunur. 1977 tarihli “Ulan Rüzgârı”, yine güncel hayata bir değinidir ve Kırgız toplumunun önemli bir sorunu olan alkol bağımlılığının neden olduğu yıkımı melodramatik bir söyleme sapmadan aktarır.
Okeyev’in “Altın sonbahar” filmi onun yaratıcılığında özel konuma sahiptir. Çünkü birçok filmlerde kahramanın eylemlerine sadece dıştan ilgi gösterilirse, bu filmde kahramanın iç dünyasına da dokunulmuştur. Gazeteci olarak çalışan bir insanın gözüyle toplumu değerlendiririz. Bu filmde Okeyev somut bir kahramanın iç dünyasına girmeye çalışmıştır. Bu yüzden filme yöneticiler tarafından çok baskı yapılmıştır. Çünkü başkahraman iç dünyasındaki karışıklıklarla uğraşmanın yerine Sovyet ideolojisini sağlamlaştıran bir işçi olmalıydı. 80’li yıllarda Kırgızistan’ın devlet olarak oluşmasına denk gelen gençlerin şehre gelip aydın olmasıyla birlikte kendi köklerini yok edip etmedikleri sorusu vardı. Bu film monologdur. 40-45 yaşındaki bir Kırgız son bahar aylarının birinde kendi yaşamına farklı bakış açısıyla bakmaya başlar, kendisinin yaşamdaki yeri hakkında, neyi doğru, neyi yanlış yaptığı hakkında düşünmeye başlar. Belki bu film sadece kahramanın değil, 80’li yıllardaki genel çağdaş Kırgız düşüncesini anlatan filmdir.[13] Berlin Film Festivali’nde Gümüş Ayı ödülüyle taçlandırılan, görkemli bir görselliğe sahip 1984 yapımı “Kar Leoparının Soyu/Ak İlbarsın Tohumu”, Kırgızların ünlü bir destanı olan Kocacaş’tan esinlenir ve tutku, vefa, töreye hürmet, özveri, kozmik ahenk gibi eskimez temaları tarihin derinliklerinden günümüze estetik bir damıtılmışlıkla sunar. “Kar Leaoparının Nesli” filmi, soy ayrımcılığı zamanında insanın dünyadaki varlığı, doğa ile sıkı ilişki içinde olması hakkındadır. Filmin esas konusu insan ile doğa ilişkileri ve çevreyi korumadır. Çevreyi bozmak insanın kendi kendini yok etmesiyle eştir. Bu mesele günümüzde de çok günceldir. Filmin konusu Kırgız milli ‘Kococaş’ ve ‘Karagul botom’ küçük destanlarından oluşturulmuştur. Filmde başkahraman Kococaş avcıdır. O avcılık mesleğiyle kendi halkının varlığını sürdürür ve doğa ile uyum içinde yaşamıştır. Ancak bu uyumluluk Kococaş’ın tüfeğe sahip çıkmasıyla yok olur. Önceden gerekli olduğu kadar hayvanlar atılırken şimdi bir eşya (tüfek) için sayısızca öldürülmeye başlamıştır. Aslında insanın güçlü silahlara sahip çıkması insanın kendisi için tehlike yaratır. Örneğin günümüzdeki nükleer silahlar. Filmdeki bu problemlerin kesinliği Kococaş’ın kendi oğlunu kendi tüfeğiyle vurmasıyla daha net anlaşılır. Bu ölümün anlamı Kococaş’ın nesli bununla durmaktadır, yarınının olmadığıdır. Bununla birlikte insanlığın da geleceği tehlike altında olduğu anlamı da vardır. [14] Bir Suriye-Kırgızistan ortak yapımı olan “Sevgi Serabı” ise sanat ve sanatçının dünyasına tarihi bir yaklaşımla eğilir ve geçmişten günümüze sanatçının sanatla olan o özgül ilişkisinden kesitler sunar. [15]
           SANAT ANLAYIŞI
“Kızı Alima Okeyev’le yapılan bir söyleşide Tölömüş Okeyev için ‘çocuk merakını hiç yitirmeyen bir sanatçı’ denilmektedir. Tölömüş Okeyev’in kendine has sinema anlatılarında bu göğe merakla bakan, öğrenme tutkusuyla dolu çocuk-sanatçıyı kolaylıkla duyumsarız. Belki de onun sanatının en etkileyici yanı budur; ‘saflık ve bilginin iç içe geçmesi!’”[16]
Sinema
 “Sinema uluslararası bir sanat. Fellini'yi, Godard'ı, Krusava'yı bilmeden sinemacı olunamaz. Biz 60'lı yıllarda Moskova'daki sinema enstitüsünde klasik sinema eğitimi vermeye çalışıyorduk. Bütün büyük klasikleri gösteriyorduk. Bu en büyük dersti. Sinemanın dili bir. Sanatın da amacı bir. Nitekim bizim belgesel ve sanat filmlerimiz Avrupa'da iyi ödüller aldı. Bu bir ülkenin sineması için çok önemli. Devrim sonrası sinemacıları rejim nedeniyle, ister istemez üstü örtük, kapalı bir anlatım benimsemişlerdir ama hangi nedenle olursa olsun sinemada sembolik anlatımı doğru bir biçimde kullanabilmek yine de büyük sinemacıların işidir. Bunlar seyircileri düşündürmek isteyen, kafası çalışan yönetmenlerin cesaret edebildiği bir şey. "Bak bu düşman, bu da dost" diyen bir film tek bir ağaç gibidir. Oysa sanat olan sinema insanı bir ormanla ya da bir aysbergle baş başa bırakır. Bu ormanı keşfetmek, başını ve sonunu kestirebilmek izleyiciye kalmış. Tıpkı gerçek yaşamda olduğu gibi...”[17]
            Çocuk ve Hayvan
            Filmlerinin hemen hepsinde çocuklar ve hayvanlar önemli bir yer tutuyor. Onun çocuklarla ve hayvanlarla çalışması çok ayrı bir tarz. Onlarla nasıl anlaştıkları ise neredeyse bir sır. Ama tüm filmlerinde muhakkak bir çocuk oyuncu ve bir hayvan var. Onun için çocuk duyguları, hayvanla insanın iletişimi, hayvanın duyguları en temiz olan duygulardı. Hiç yalan olmayan bir iletişimdi bu. Aynı zamanda ‘çocukları ve hayvanları kandıramazsınız’ derdi her zaman. ‘Çünkü onlar ikiyüzlü davranışı hemen davranışınızdan anlar.’derdi.[18]
            Sevgi ve İnanmak
            O sevgi dolu bir insandı; milletini, yurdunu, ailesini, insanları seviyordu. Sevginin önemine inanıyordu: “Babamın sohbetlerinin genel konusu “sevgi” idi. Her zaman bunu belirtmiştir. Bu sevgi aileye, insana ve vatana olsun, bir bütündü. Sevginin, Tanrının insana en büyük armağanı olduğuna inanıyordu. Çünkü sevgi yaratıcı, nefret yıkıcıdır ona göre. Nefret yok edicidir, derdi. Bu bahsettiğimiz zor koşullarda hayatta kalmak nefretle olamadı ona göre. Olumsuz bir dünyada sadece sevgi bir çözümdü, sevmek ve inanmak...”[19]

            Millî Zenginlikten Yararlanma
            Tölömüş Okeyev, sanatçının önce kendi kültüründen faydalanması gerektiğine inanıyordu. “Hatırımdadır, o derdi ki, “Sanatçı, halka daha yakın olmak için kendi folklorundan faydalanmalıdır mutlaka. Gerçek anlamda her sanat eseri kendi halkının yaratıcılık çeşmesinden gıdalanmalı, bunu kullanmalı, böylelikle sanatçı ve sanat, halkın karşısında insanlık ve vatandaşlık borcunu yerine getirmelidir. Aksi takdirde, hatta en büyük yetenek sahiplerinin bile eserleri ulusal ve evrensel mahiyet taşımaz. Onların yaratıcılık ürünleri halkın saygısını ve sevgisini kazanamaz.”[20]
Tölömüş Okeyev  “Sinema bir sentezleme sanatıdır ve başka sanatlarla paylaşıma girmezse var olamaz” diyor,  ilk önce insanın kendisini kültürle yetiştirmesi gerektiğine inanıyordu. Öbür kültürlerle tanışmak gerektiğini de ekliyordu. Bir dünya bakışına sahip olurken aynı zamanda kendi eski kültürünü bilmesi gerektiğini vurguluyordu. Bizim bir kökümüz var oradan çıkıyoruz, onu bilmek, tarihimizi bilmek ve bunun yanında evrensel kültüre sahip olmak, bilmek…”, “İnsan ruhani olmalıdır, insan kendiyle zengin olmalıdır, o zaman ifadesi de zengin olur, bir şey söylemeye gerek duyan insan olur. ” derdi. O her zaman son bir şey kullanmak istiyordu. Zaten klasik müziği çok iyi biliyordu. O filmlerin müzik kaydını da yapmaktaydı. Bunun dışında çok iyi bir klasik müzik hafızası vardı ve duyduğu parçayı hemen tanırdı. Filmlerinde gerçekten müziğin önemli bir rolü vardır. Klasik resimde yine aynı ilgiye ve hafızaya sahipti. Leningrad’da okuduğu dönem onun için bir avantajdı, çünkü birçok sergilerin, müzelerin olduğu bir şehirdi orası. Babam saf bir köy çocuğuydu aslında o şehirde. Büyük bir tutku ve öğrenme isteğiyle sergilere, konserlere gitmeye başlamıştı. O zaman imkânsızlıklar içindeydiler ama devamlı konsere gidiyor ve sanat etkinliklerini kaçırmıyorlardı. Son gününe kadar babam kitap almıştır. En büyük tutkusu okumaktı. Öğrenmeye her zaman açıktı ve açtı. Bir filme başlamadan önce çok çalışıyordu. Özellikle bu tarihi bir filmse uzmanlara danışıyor, uzmanlarla görüşüyor,  kitapları okuyordu. Çünkü çokça bilgilenmek isterdi. Tarih onun en önemli ilgi alanıydı. Her zaman köklerini araştırıyordu. Göktürklerin tarihine dek araştırdı. Bir kompozisyon oluşturmayı sinema sanatının gerekliliği olarak görüyordu.”[21]
OKEYEV VE GÜNÜMÜZDE TÜRK DÜNYASI SİNEMASI
            Türk Dünyası Sineması ve ile ilgili olarak belki de Beşir Ayvazoğlu’nun şu tespitlerini daima aklımızda tutmak ve buna çözüm yolları aramak gerekiyor: “Aytmatov’a göre, her yazar, kendi milletinin hayatını anlatmak, eserlerini, kendi millî gelenek ve törelerini kaynak olarak zenginleştirmek zorundadır. Fakat orada kalındığı takdirde bir yere varılamaz. Edebiyatın, millî hayatı ve gelenekleri anlatmanın ötesinde de hedefleri vardır: Ufku millî olanın ötesine doğru genişletmek ve evrensel olana ulaşmak! Aytmatov bunu başaran ve çok eski efsaneleri alıp işleyerek insanın özüne, yani evrensel olana ulaşabilen benzersiz bir yazardır. Gün Olur Asra Bedel’de bir Kırgız-Kazak efsanesini, Sovyetler Birliği’nde uygulanan siyasetle paralellikler kurarak anlatmış ve sosyal psikoloji literatürüne yepyeni bir kavram kazandırmıştır: Mankurt. Göçebe Türkler’in tarihî düşmanları olan Juanjuanlar, savaşlarda aldıkları esirlerin güçlü kuvvetli olanlarını kendilerine ayırarak dayanılmaz işkencelerle mankurtlaştırdıktan sonra köle olarak kullanırlarmış. Mankurt, yani geçmişini hatırlamadığı gibi, en yakınlarını da tanımayan, hatta efendilerinin emriyle onları öldürebilen bir çeşit robot... Bana mankurt kavramını çok daha geniş bir alanda kullanmak mümkün gibi görünüyor. Batı, daha doğrusu Batılı büyük iletişim tekelleri, özellikle eskiden üçüncü dünya ülkeleri denilen ülkeleri mankurtlar dünyası haline getirmek için bütün imkânlarını seferber etmiştir. Neyi bilmemizi istiyorlarsa onu biliyor, nasıl düşünmemizi istiyorlarsa öyle düşünüyoruz. Bu korkunç gerçeğin farkına varanlar, ne yazık ki, seslerini hiç kimseye duyuramıyorlar. Tölömüş Okeyev’den onun için haberimiz yok. [22]
             “Sovyet dönemi sonlanınca bu kültür hayatında ve ekonomide çok tahribat yaptı. Sadece ekonomik değil her alanda oldu bu. Kültür hayatını da çok etkilemişti, olumsuz olarak. Sovyet döneminin sonrasında, bağımsızlık döneminde tüm cumhuriyetlerde kültür ayakta kalmaya çalıştı. Bazı ülkelerde bunu iyi başardılar. Ama kültür hayatı söz konusu olunca, ülkelerin aralarındaki bağlantılar zayıfladı, hatta kopma noktasına geldi. Her ülke bağımsızlığı yüzünden belki de kendinden başkasıyla pek ilgilenemedi. Son zamanlarda herkes anladı ki tekrar işbirliği gerekmekte.[23] Bu sözler kızı Azize Okeyeva’nındır. Genadiy Bazarov ise kendisiyle yapılan bir söyleşide durumu şöyle özetlemişti: “Sovyet zamanında, yani bir ülke iken sürekli bir temasımız oluyordu. Özellikle Kazaklarla, Türkmenlerle, Baltık Cumhuriyetlerindeki sinemacılarla. Bu bir sinemacılar birliği şeklindeydi. Bizim oyuncularımız onların filmlerinde, onların oyuncuları bizim filmlerimizde çekimlere katılırdı. Karşılıklı festivaller yapardık. Sinema tartışırdık ve fikir alışverişinde bulunurduk. Sovyetler dağılınca temasımız koptu çünkü her cumhuriyet içine kapandı, inzivaya çekildi ve kültür emekçileri, özellikle sinemacılar buna rağmen sürekli temasımızı koruduk. Birbirimize kendi eserlerimizi göstermeye çalışıyoruz. Sinemacılar Birlikleri düzeyinde bu temas hâlâ sürmekte. Sürekli bir araya gelmeye çalışıyoruz. Tabi ki bu artık zor. Çünkü eskiden bir merkezi güç bize finans sağlarken bu ortadan kalktı. Bir süre film çekmek için hiç para bulunamadı. Sovyetler dağıldıktan sonra on beş sen boyunca nerdeyse hiç film çekilmemişti. Bu dönemde tek tük filmler çıkıyordu. Bunlar da yurt dışından, özellikle Fransız, Alman ortak yapımlar sayesinde oluyordu.”[24] Maddi destekten yoksun yönetmenlerin sadece Türk Dünyasında değil dünyanın birçok yerinde Batı destekli filmler çevirdikleri bilinmektedir. Ancak yine de Amerikan filmlerinin ezici baskısına karşı seçenekler oluşturulmaya çalışılmaktadır. “Amerikan sineması tüm dünyada olduğu gibi bizde de etkili oldu ama buna rağmen Kırgız sinemacılar derneği diğer sinemaları da tanıtmaya çabalıyor. Örneğin yakın bir tarihte Türk sineması haftası düzenlendi Bişkek’te. Geçen ay Devlet Sinema Komitesi ve Sinemacılar Derneği şöyle bir etkinlik yaptı; Bişkek kentinin tüm sinemaları Amerikan filmlerini, şu vurdu kırdılı filmleri kaldırdılar ve tüm sinemalarda Kırgız filmleri gösterdiler. Televizyonda bu filmler gösteriliyor ama sinemalarda uzun bir dönemdir izlemek mümkün değildi. Festivaller dışında çok nadir gösterimi oluyor. Belki bu sayede gençleri bu tarafa yönlendirmek mümkün olacak.” Ancak eldeki zenginliğin de değerlendirilmesi büyük bir zorlukla karşı karşıyadır: “Bizim yaşına göre zengin sinema tarihimiz olmasına rağmen şu anda bu mirasımız büyük tehdit altında, tehlikede çünkü bizde bu arşivin orijinalleri yok. Kırgızistan hükümetinin mali gücü yetmiyor.” “İşin en korkunç tarafı yeni gelen neslin şu vurdu-kırdı sineması ya da Amerikan sinema diline yakın işler çıkarması. Bizde yok ama Rusya’da Sinema Konfederasyonu var, orada eski dönemde üretilmiş filmler için Baltık ülkeleri ve bağımsızlığını kazanan diğer cumhuriyetler katılıyor. Onlar düzenli olarak Almatı’da olsun Moskova’da olsun festivaller düzenliyorlar. Bu festivallerde klasik işler yanında yeni yapılan işlere de yer veriliyor. Ama Kırgızistan’da ne yazık yok.” [25] Özellikle Amerikan sineması konusunda Okeyev’in tespitleri çok önemlidir: “Amerikan sinemasının yaptığı gibi hiçbir ölçüsü, hiçbir ahlak anlayışı, kaygısı olmayışı Türkiye ve benzeri toplumlarda çürütücü, yozlaştırıcı etki yapabilir. Çünkü kendileri hiçbir ölçü tanımıyorlar. Onlar için her şey bitmiş gibi. Sinemanın bu anlamda büyük bir tehlike olduğunu söyleyebiliriz.”[26]
TÖLEMİŞ OKEYEV’İN TÜRK DÜNYASI SİNEMASI İÇİN TEKLİFLERİ
Tölömüş Okeyev Türklerin her alanda daima birlik olmasını, sırt sırta vermesini istiyordu. Düzenlenmesinde büyük emeği olan 1. Türk Dünyası Sinema Günleri’nde Tölömüş Okeyev kendisiyle yapılan söyleşide, Türk Dünyası Sinemasının geleceği için yapılan ve yapılması gereken çalışmalar için “Bir Türk imajı oluşturmalıyız” şeklinde özetlenebilecek şu görüşleri söylemiştir:
“Şimdi çok farklı bir dönem yaşıyoruz. Pazar ekonomisine geçtik. O zaman Moskova filmlerinin maliyetini Moskova karşılıyordu. Goskino Sinema hükümetin sinema organıydı. Bütün memleketlerde şubesi vardı; Kırgız Goskino, Kazak Goskino gibi. O zaman da dağıtım oldukça profosyonelce işliyordu. Mesela Kırgızistan'ın nüfusu 4,5 milyondur. Film nerede çekilirse çekilsin bu teşkilat filmin tüm Sovyetlerde gösterimini sağlıyordu. Film iyi ya da kötü olsun, kaynak aktarımı kesindi. Artık filmlerin dağıtım işi filmin çekildiği cumhuriyete ait. Sözgelimi bir milyon dolarlık bir film çektiniz. Kırgızistan'da topu topu 4,5 milyon nüfus var, bunun 400 bini seyirci, asla maliyetini karşılayamazsınız. Sadece sinema sanatçıları değil, diğer sanatçılar da zor durumda. Cumhuriyetler filmlerinin komşu cumhuriyetlerde gösterimini sağlayamıyorlar. Koordinasyon yok, daha önce merkezden güdümlü olan tüm bağlantılar fesholdu. Özbekistan nüfusunun çoğunluğu nedeniyle şanslı. Alman, İtalyan ya da Amerikan şirketlerle birlikte çalışmanın yollarını arıyor sinemacılar. Milli film çok zor hale geldi. Halk ekonomik bakımdan sıkıntılı, işsizlik had safhada. Bir sistemden başka bir sisteme geçiş hayli sancılı oluyor.
            İlk adımı attık. Problemlerin her iki tarafta da olduğunu biliyoruz. Ancak birlikte olmamız gerektiğini söylemeye çalışıyoruz biz. Türk birliği, Türk dünyası, Türk'ün inancı bir, dini bir, kültürü bir deyip duruyoruz. Ben onca yıldır Türkiye'de Kırgızistan büyükelçiliği elçiliği yapıyorum. Görevde olduğum süre içinde teorik olarak konuşulup tartışılan onlarca projeye şahit oldum ve bu organizasyon pratiğe geçirilen ilk proje. Bir sinemacı takımı oluşturmalıyız. Pazar ekonomisinin kuralları gereği oyunu birlikte oynamalıyız.
Bu 1. Türk Dünyası Sinema Günleri için bir organ oluşturduk. Her Türk cumhuriyetinden bir temsilci seçtik. Bu organ inşallah koordinasyon eksiğimizi giderme yolunda çalışmalar yapacak. Türk cumhuriyetlerinin tümünde 80-100 milyon seyirci var. Türkiye, Azerbaycan, Kırgızistan, Kazakistan, Tataristan, Özbekistan yani hepimiz bir araya gelip bir kurum oluştursak ve sözgelimi Manas, Dede Korkut gibi kendi kültürümüzün mihenk taşı olan ortak konularımız üzerinde çalışsak harikulade bir şey olur. Bunun için filmlerimizi KDV'siz ucuz bir fiyata gösterebileceğimiz salonlar bulmamız lazım. Böylelikle geniş bir sinema coğrafyası oluşturabiliriz.
Benzer tarafları kadar farklı yönleri de olan bu iki izleyici ortak bir temada buluşabilir. Avrupa'da bir Euromage var. Bizim de bir Turkomage oluşturmamız gerek. Bizim sinemamızda dil ve tarih var; hepimizde bunu koruma kaygısı var. Amerikan zihniyeti tüm dünya sinemasını etkiledi. Biz şimdi bir bildirge hazırladık ve tüm Türk dünyası cumhurbaşkanlıklarına sunacağız. Türk cumhuriyetlerinde bir kuruluş var: TÜRKSOY. Kültür bakanlarının oluşturduğu, kanunen tüm sanat dallarını koruma altına alan ve destek vermeyi taahhüt eden bir kuruluş bu. 1993'e Almatı'da kuruldu. Teoride dansa, baleye ve tiyatroya kadar tüm sanat dallarına yönelik olsa da pratikte ilk olarak sinemacılar bu mekanizmayı işletecekler. Çünkü sinema en kapsamlı sanat ve bir araya gelinmede, bu geniş coğrafyayı, kültürü tanıtmada, bir Türk imajı oluşturmada en önemli vasıta olacak. Bu festival de her yıl 21 Kasım'da tekrarlanmalı. Bu yıl belediye kapsamında, gelecek yıl başka bir platformda belki. Ama mutlaka devam etmeli. Kaynak neresi olursa, hangi parti, hangi vakıf olursa olsun fark etmez. Burada Türk olmak gibi siyaset ve politika üstü bir zihniyet var çünkü.
Amerikan sinemasının her halükârda kendi ürününü pazarlamak isteyeceği ve bu nedenle mevcut ya da muhtemel kültür ittifaklarını engellemek istediği malum. Bizim cumhurbaşkanlarına sunacağımız mektupta da bu husus var. Buna karşı bir tedbir alınmalı. Amerika sırf üçüncü dünya için film üretiyor. Kendi sinemalarında göstermediği, sırf diğer ülkelerin TV’lerinde ve sinemalarında gösterilmek için yapılan, kalitesiz ama Amerikan kültürünü enjekte eden filmler bunlar.”[27]
SONUÇ
            Tölömüş Okeyev büyük bir yönetmen olmasının yanında iyi bir diplomattı. İnsan ilişkilerinde mükemmel bir insandı. Çok geniş bir dost halkası vardı. Çünkü dost canlısı, sıcakkanlı, duygularını açıkça ifade eden, alçakgönüllü bir insandı.[28] Yönetmen Tevfik İsmailov onun için: “Daima benimle şakalaşan, güler yüzlü, geniş yürekli Tölömüş” diyor.
            Onun ailesine, eşine ve çocuklarına çok önem verdiğini biliyoruz. En verimli zamanında eşinin tedavisi için yönetmenliği bir yana bırakıp büyükelçilik yapması takdire şayandır. Türkiye’de bulunduğu süre içinde biz televizyoncuları ve sinemacıları Türk Dünyasının sinema alanında yapılmasını bizden beklediği konulara, projelere yönlendirmeye çalıştığına bizzat şahidim. Meslektaşlarına önem verirdi. Ne zaman kendisinden bir görüşme talebim olsa en sıkışık zamanlarında bile kabul etmişti. Türkiye’de Manas Destanı’nın daha çok tanınması ve Türkiye’deki çok eski Kırgız hatıralarının ortaya çıkarılması için yaptığı çalışmalar ortadadır. Türk Dünyası ile ilgili her toplantıda çok önemli bir manisi olmazsa Tölömüş Abiyi görebilirdiniz. Onu daima Türk Dünyası Dostluk Kardeşlik ve İşbirliği Kurultaylarındaki ümitli, mütebessim ve heyecanlı haliyle hatırlayacağım.
Böylesine önemli bir kıymet ne yazık ki Türkiye’de yeterince tanınmadı.  17-18 Kasım 2005 tarihlerinde Ankara’da “Türk Dünyası Yıldızları”nı anma törenlerin çerçevesinde ünlü Kırgız sinema yönetmeni, Kırgızistan’ın ilk Ankara Büyükelçisi rahmetli Tölömüş Okeyev, doğumunun 70. yılında anıldı. Bilkent Üniversitesi ve Milli Kütüphanede düzenlenen T. Okeyev’i anma törenlerine Kırgızistan Kültür Bakanı Sayın Sultan Rayev, Türk dünyasının tanınmış sinema yönetmenleri: Azerbaycan’dan Tevfik İsmayilov,  Kırgızistan’dan Genadi Bazarov, Özbekistan’dan Kamara Kamalova ve Ali Hamrayev, Tacikistan’dan Devletnazar Hudaynazarov ve Türkiye’den Alev İdrisoğlu iştirak ettiler. Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu (TRT) tarafından da yayınlanan etkinlik süresince, merhum yönetmenin hayatı ve sanatsal yaratıcılığını yansıtan fotoğraf sergisi, slâyt ve film gösterisi yapıldı ve bir panel düzenlendi. Tölömüş Okeyev'in 1984 yapımı "Ak İlbarsın Tohumu" adlı filmi  18-19.11.2005  tarihlerinde TRT INT ve TRT TÜRK kanallarında yayınlandı. Yine aynı film Tölömüş Okeyev’i anma amacıyla yapılan törende Sinemasalı’da[29] gösterildi.
Türkiye Türkçesine henüz aktarılmış kapsamlı bir filmografisi bulunmadığı için bu çalışmanın sonuna kısa bir Tölömüş Okeyev Filmografisi ekledik. (Bu makalenin hacmi yüzünden aldığı bütün ödüller belirtilmemiştir.) Kanaatimce Okeyev için yapılacak ilk çalışma, eserlerinin asıllarının elde edilerek arşivlenmesidir. En azından kopyalarının alınıp çoğaltılması, sayısal ortama aktarılması faydalı olacaktır. Böylece bu filmler ABD veya Batı kökenli filmlerin istilasındaki sinema salonlarımızda gösterilemese bile bilgisayarlarda seyredilebilecektir. Zaman zaman yapılan anmalar daha sistemli yapılabilir.
Senaryoları, makaleleri kitap olarak yayınlanabilir; çekilmemiş senaryoları, gerçekleşememiş projeleri hayata geçirilebilir. Okeyev’in Bolat Mansurov’la birlikte yazdığı, Muhtar Avezov’un Abay Yolu romanından uyarlanan dizi senaryosu bulunmaktadır. Henüz filme çekilmemiştir. Yine Mansurov’la birlikte Cengiz Han’ın senaryosunu yazmıştır. Nihal Bengisu Karaca Okeyev’le yaptığı bir söyleşide “Kaşgarlı Mahmut'tan Atatürk'e kadar tüm Türk büyüklerini kapsayan bir belgesel projesi var Okeyev'in.” diye haber veriyor. Okeyev: “Yesevi, Koca Bektaşi, Yunus Emre... bunları tanıtmak görevimiz. Çünkü tarih bunların eseri. Bu insanlar olmasa bir Türk ulusu olmazdı.” diye düşünüyordu. [30] Yine kızı Alima Okeyeva “Türkiye ve Rusya’nın beş yüz yıla yayılan ilişkileri hakkında bir senaryo çalışması vardı babamın, bu Rusça olarak bir dergi biçiminde yayımlandı. Şimdi bir kitap ve bir belgesel üzerinde çalışıyoruz. Bunun dışında babamın farklı makaleleri var, onları bir kitap ve bir dergi halinde çıkartmak gibi düşüncelerimiz var.” diyor. Mirasını saklamanın sadece ailesinin değil bütün Türklerin meselesi olduğunu düşünmeliyiz.
Onun mirasını korumanın yanında Türk Dünyası sinemasına emek ve gönül verenlerin bir olması, birlikler kurması, ortak yapımlar gerçekleştirmesi, ortak film destek kurumları kurması ve ortak bir gösterim ağı oluşturması gibi çalışmaları Tölömüş Okeyev’in ruhunu şad edecektir. Allah onun mekânını cennet etsin.

TÖLEMİŞ OKEYEV[31]
   1963 “ZNOY” Sesçi:
1965 “BU ATLAR”  (Belgesel film), Yönetmen:
1966 “ÇOCUKLUĞUMUZUN GÖKYÜZÜ”, Yönetmen, Senarist:
1969 “DERİNLİĞİN SESİ” (Belgesel film), Yönetmen;
1970 “MİRAS” (Belgesel film), Yönetmen:
1971 “KUŞ AVCILIĞI” (Belgesel film), Yönetmen;
1972 “ATEŞE TAPANLAR”, Yönetmen, Senarist:
1973 “KÖTÜ ADAM (ATEŞLİ BİRİ)”, Yönetmen:
1975 “KIZILELMA”, Yönetmen, Senarist:
1977 “ULAN RÜZGÂRI”, Yönetmen, Senarist:
1980 “ALTIN SONBAHAR”, Yönetmen:
1982 “OLGA MANUILOVA HEYKELİ” (Belgesel), Yönetmen;
1984 “AK İLBARSIN TOHUMU/BEYAZ LEOPARIN NESLİ” Yönetmen, Senarist:[32]
1986 “AŞKIN SERABI”, Yönetmen, Senarist:
1986-1987. T. Okeyev, Muhtar Avezov’un yazdığı Abay Yolu romanından uyarlanan “ABAY” adlı dizinin senaryosunu Bolat Mansurov’la birlikte yazdı. Film çekilmedi.
1987-1988 İsay Kalaşnikov’un “Zalim Asır” romanından uyarlanan “Cengiz Han” dizi senaryosunu Bolat Mansurov ile birlikte yazdı.
1990 “DENİZ KIYISINDA KOŞAN ALA KÖPEK” (Senaryo)  
1990-1992 “Gelecek” adlı yapım şirketi olarak I.C.C (İtalya) ile çekilecek olan “Cengiz Han” filmi yapım, senaryo ve sanat çalışmalarını yürüttü.
1993-1998 Kırgızistan Cumhurbaşkanı Aksar Akayev’in Türkiye Cumhuriyeti nezdinde ilk büyükelçisi.
1995  “MANAS’IN 1000.YILI” dolayısıyla “MANAS” Belgesel Film, Yapımcı, Yönetmen;
1995 Okeyev’in girişimleriyle “MANAS” albümünün Kırgızca Türkçe, İngilizce yayını.
1998-2001 TÜRKSOY Kırgızistan Temsilcisi

Ayrıca “İlk Öğretmen”, “Toprak Ana”, “Beyaz Gemi”, “Erken Gelen Turnalar” gibi filmlerin ortaya çıkmasında da teşebbüsü ve gayreti olmuştur.[33]

 Aldığı büyük ödüller:
Sovyetler Birliği Büyük Sanatçısı, 1985
Ateşli Biri: 
Locarno Festivali ödülü, 1974
Bakü Festivali ödülü, 1974
Çocukluğumuzun Gökyüzü: 
Sovyetler Birliğinin en iyi yönetmeni, 1968
Derinliğin Sesi: 
Kırgızistan Cumhuriyetinin en iyi yönetmeni
Ak İlbarsın Tohumu: 
Berlin Film Festivali Altın Ayı, 1985
Sovyetler Birliğinin en iyi yönetmeni, 1985

[1] Bu tebliğ 11 Aralık 2012 ‘de İstanbul’da yapılan Uluslararası Türk Dünyasını Aydınlatanlar Sempozyumu’nda sunulmuştur.
[2] TRT, Yapımcı-Yönetmen
[3] Kaynaklarda, ünlü yönetmenin adı yanlış olarak Tolomuş, Tolamış Tolomiş, Tolomush veya Tölemiş, soyadı ise Okayev veya Okeev olarak da geçebilir. Doğrusu Tölömüş’tür.
[4] Beşir Ayvazoğlu, Aksiyon Dergisi, S. 26, 03.06. 1995
[10] Bugün 137 Kırgız Aydınının gömülü bulunduğu bu eski tuğla fabrikasının yerinde “Atabeyit” (Çon Taş) adlı anıt mezar bulunmaktadır. Cengiz Aytmatov da buraya, babasının yanında gömülmüştür. Atabeyit için ayrıca bkz: B. D. Abdırrahmanov, Çon Taş, Aktaranlar: Nurgül Moldaliyeva, Tuğba Ekici, Arslan Küçükyıldız, Bilig Dergisi, Ahmet Yesevi Üniversitesi Mütevelli Heyet Başkanlığı, Ankara, 1997, Sayı: 4, Sf. 13-16
[16] http://savascagman.blogspot.com/2008/03/ocuk-gzleriyle-ge-bakmak-tolomu-okeyev.html
[17] Nihal Bengisu Karaca, “Bir Türk imajı oluşturmalıyız” (T.Okeyev’le söyleşi) 5 Aralık 1998
[22] Ayvazoğlu, agm.
[26] Tölemiş Okeyev:"Özgürlük Var, Ama Yokluk İçindeyiz", Özgür Ülke Gazetesi, 11.05.1994, S.10.
[27] Nihal Bengisu Karaca, “Bir Türk imajı oluşturmalıyız” (T. Okeyev’le söyleşi)  5 Aralık 1998
[29] www.sinemasalı.com 
[30] Nihal Bengisu Karaca adı geçen söyleşi.
Gönderen zaman: Hiç yorum yok:
Kaydol: Kayıtlar (Atom)